我与童乃寿先生素不相识。近日，观其画，觉神清气扬；读其文，觉思悟明远。对童公的为人为艺有了一定了解和理解，我便欣然接受公子之请而撰文。

　　安徽自古多名士。就绘画而言，多半得益于神奇的黄山，因此黄宾虹提出“黄山画派”之说，与清代康熙年间艺术评论家张庚提出的“新安画派”遥相呼应但又有区别。童乃寿的论文《关于黄山画派的思考》对此也有论述。所谓黄山画派，是指以黄山为艺术创作对象，专门研究黄山风光景致，绘写黄山奇松怪石云海意境，在中国山水画坛独树一帜并勇于创新的画家群体总称，与古代所说画派概念不尽一致。历代代表人物有石涛、梅清、渐江、黄宾虹、张大千、刘海粟等。黄宾虹一生九上黄山，刘海粟十上黄山。黄山不仅给予历代画家丰富的创作灵感，而且促成他们形成别具个性的艺术风格和笔墨语言。

　　我更感兴趣的是童乃寿对黄山画派的深层思考。他既充分肯定前贤作品超凡脱俗的气质，同时也指出还有发展创新的潜力可挖。人们之所以不厌其烦地反复绘写同一个对象，不仅因其具有审美意义的外形，更因其背后蕴藏着深层的象征意义。黄山只是这些内在意义借以表达的外在方式。正是由于画家们对于这种内在意义的执著追求，才使黄山绘画代代不衰而且形式多样，呈现出各自鲜明的时代特色、精神品格和生命活力。归根结蒂，黄山画派深层内涵和内在意义在于中华民族特有的哲学观念和审美意识。我还注意到他《在创新中续写传统的辉煌》一文中所阐述的基本观点。他推崇石涛的名言“笔墨当随时代”，也赞赏黄宾虹所说“画者欲自成一家，非超越古人理法之外不可”。他认为，古往今来，凡在绘画上有所成就和贡献者，无一不是在创新中续写传统。但创新并非易事，要做好多方面的准备，如培育深厚的文化修养，保持清新高雅的格调等。我还见到他以秀劲的行书书写的自撰论画条幅，多为论艺术阴阳变化之要及对笔墨章法规律的体悟，言简意赅，得其中三昧。

　　正因为童乃寿具有高度的文化自觉和创新意识，作为一个安徽人，他自觉地选择了黄山画派先贤们所走过的艺术探索之路。从1970年起，他二十多次上黄山，可能已创历来画家之最。他在与黄山奇峰云海松涛的反复对话中，澄怀观道，参造化之玄机，悟天人之和合，炼笔墨之精髓，一步步地构建出个人风格，成为黄山山水画家之佼佼者。诚如孔仲起先生所评：童君每写黄山如痴如醉，倾情挥洒，着意氤氲变幻，虚实相生，得黄岳神韵，创自家面目。

　　童乃寿艺途多艰，全靠悟性与勤奋拼搏而进。1941年他出生于皖南巢县农村，幼读私塾，始学书法，并受民间画师启蒙临摹《芥子园画谱》。1958年中学毕业后，只身一人来到省会合肥，一边打工，一边学习绘画。次年考入合肥艺术学校国画班，师从孔小瑜、童雪鸿、张君逸诸家，又结识萧龙士老人及画僧懒悟等，画技及见识大幅提高。两年后毕业，在小学任教，不忘上进，乃入合肥师范学院进修一年，学习古代画史、画论、近代美术理论和古汉语，画艺自此长足进展。但人生却仍在手工业干校、纸箱厂做宣传工作。1977年陪同方济众、应野平赴皖南、皖西写生四十余天，获益非浅。此后创作参加省展日见其多，亦常应邀参加省外乃至全国性写生活动。1984年合肥书画院成立，他被调入从事专业创作，从此得以专心致志地探索山水艺术之道。

　　童乃寿善于广收博取，又长于写生，且精于提炼上升为创作。观其皖南、皖西、三峡、峨眉等名山写生作品，可以看出他内心感悟之深和艺术取舍能力之强，灵动的笔墨营造出生动、鲜活的现场气息，十分动人。

　　童乃寿作画时的精神状态属于激情喷发型。据知者言，前辈黄叶村见他酒后作画，纵笔恣肆，泼墨挥洒，一幅黄山图顷刻而就，不由即兴题写“童公酒后画千幅”的条幅相赠。此举令我想起“往往醉后“的傅抱石和“斗酒诗百篇”的李太白。作画心态需宁静无杂念，但倾泻性的写意画却需拥有饱满的创作冲动，在似梦似醒、如醉如痴的情境中往往可能产生意外的艺术佳构。又有知者言，他的画如他的人，大气磅礴，潇洒飘逸。他的人如他的画，风清骨峻，真诚坦荡。他的豪气在安徽画界是公认的，有“酒仙”之誉。后因身体原因，酒不能多饮，但豪气依然。看他的作品，特别是那些云海变幻、虚实相生、气象万千之作，令我相信这些评价果然不虚。

　　我以为童乃寿山水艺术最主要的特色便是气场强烈，气韵沉雄。具体表现有三。

　　其一，意境壮雅，大气磅礴。黄山之美，是涵蕴天地浩然之气的大美，其诗意亦如李白之“黄河之水天上来”，苏轼之“大江东去”。童乃寿为人豪爽守信，淡泊名利，独与天地精神相往来，故而能夺黄山之魂魄。无论寻丈大幅还是尺幅小品，均具刚正之骨，浩然之气。然则壮中有雅，雄中寓秀，实需人文修养之高与笔墨修炼之深。此种气格之由来，不在于外形酷似，也不在图式怪异，而是挥毫运笔时的自然流露。笔、墨、线、点、面本身的力度、节奏、韵律，就能渗透出清雅与沉雄的品位，显现出内在的散淡境界，同时又饱，含着无限生机。时有佳诗题画，诗画合璧，使意境愈浓。如：“越涧悬崖兴转豪，空山落日五峰高。青天何处来风雨，四月横飞八月涛。”可谓豪情满怀。童乃寿不少作品偏爱以“揽胜”为题，其意味令我想起石涛的“搜尽奇峰打草稿”。山川与画家已经融为一体，即所谓天人合一。

　　其二，笔墨苍润，元气淋漓。尤其是后期作品，既苍劲有力，苍辣浑厚，又滋润灵动，韵味浓郁。山石、松树的骨法用笔近于焦墨，云气升腾则水墨酣畅淋漓，二者巧妙地融为一体。1992年作《黄山烟云揽胜》图卷，1995年作《黄山西海群峰揽胜》，2009年作《八百里黄山风云揽胜》等，皆是其云山得意之作。其间或勾或皴，或染或泼，笔随心运，笔墨生命与大自然生机同时焕发。虚与实，动与静，枯与润，柔与刚，疏与密，浓与淡，阴与阳……一一从容写出，时而轻松飘逸，时而疾风骤雨，时而凝重固涩。正所谓有法无法，法在于变。宋代郭熙《林泉高致》谈到作画中笔我合一的至高境界时曾说：“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”有学者将此提升出一个新概念：“笔感”，即笔在纸上运行，指之所触，目之所视，心之所想，产生对笔力的感觉。画家的笔感能力并不一致，因而用笔的精妙程度也有差异。石涛所说的“腕受”包含着虚实、正侧、疾徐等多方面的感受，也就是笔感。童乃寿在笔感的掌握方面是颇有经验和成就的。

　　其三，气质俱盛，情境交融。“真者，气质俱盛。”这是五代荆浩《笔法记》中提出的观点。“真”与纯真、精神、本质等有内在联系。“气”是指山水的内在精神气息，“质”是山水的自然形质、特质。童乃寿的作品，既不是黄山自然形态的再现，也不是脱离黄山形质的主观渲泄，而是“外师造化，中得心源”的交融，是一种意象式的艺术把握，黄山精神与黄山特质在画家笔下都得到了很好的表现，因而可以说达到了气质俱盛。从情感倾泻与境界创造的角度来审视，则可以称之为情境交融。这一点不仅体现在山水云气的艺术处理中，而且在黄山松的绘写中也表现得很突出。那种历尽沧桑不改容的顽强，虬曲盘屈而挺拔的坚贞，正符合荆浩所说“如君子之德风”。这既是松之“性”“质”，又是松之“气韵”。例如1996年作《黄山晨曦》、2009年作《松涛》等，都是以松树为画面主体的佳作，它们犹如阅尽人间沧桑的历史老人，苍老而刚毅，发人遐想。童公自述十七岁孤身一人到社会谋生，做过木工、炼钢工、宣传员、教师等工作，“生活的磨练教会我坚强，做人要有骨气，如同我画的梅花、牡丹、青竹和黄山松一样，不媚不俗，苍劲高雅，这既是我对艺术风格的追求，也是对人生境界的追求。”他是这样说，也是这样做的。

　　在结束本文之前，忽见童乃寿有一方闲章“千笔万笔无一笔是笔”，其奥理又令我想到石涛画语录之机锋。石涛不仅从黄山得到无穷的创作灵感，而且也促使他产生了许多独到精深的绘画理论。童公之论，可释为山水画既从于心，又源于造化，画境虽由一笔一笔构成，然则意明笔透，物我两忘，心手两畅，浑然天成，“笔”之涵义已非原先意义上的笔，故可言无一笔是笔也。联系到他另两方闲章“笔禅墨韵”、“外师造化，中得心源”，三印可谓相辅相成，相得益彰。正是“闲章”不“闲”。童乃寿有此等识见，此等胸襟，必登更高境界。

2012年12月于北京东城

（马鸿增，中国美术家协会理论委员会原副主任，江苏省美术馆研究员、原副馆长）